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发布时间:2022-08-16 08:29:19 来源:火狐体育app 作者:火狐体育官网

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  影视美学第二章现代电影美学理论20世纪60年代以后 在世界电影理论史上20世纪60年代被看作是具有分水岭式的重要意义的时代一是由于克里斯蒂安·麦茨的《电影语言还是言语》1964出版标志着电影符号学的问世二是电影正式进入大学课堂电影学迅速成为一门新兴学科和边沿学科 在此之前的传统理论被称做经典电影理论主要研究电影的本性电影与其他艺术的关系电影与现实的关系等从电影符号学开始的现代电影理论则主要是对电影文化进行研究尤其重视电影本文与观影者的关系由对电影艺术的研究转变为对电影文化的研究第一节电影符号学 电影符号学诞生于法国其标志是克里斯蒂安·麦茨的《电影语言还是言

  20世纪60年代以后 在世界电影理论史上20世纪60年代被看作是具有分水岭式的重要意义的时代一是由于克里斯蒂安·麦茨的《电影语言还是言语》1964出版标志着电影符号学的问世二是电影正式进入大学课堂电影学迅速成为一门新兴学科和边沿学科 在此之前的传统理论被称做经典电影理论主要研究电影的本性电影与其他艺术的关系电影与现实的关系等从电影符号学开始的现代电影理论则主要是对电影文化进行研究尤其重视电影本文与观影者的关系由对电影艺术的研究转变为对电影文化的研究第一节电影符号学 电影符号学诞生于法国其标志是克里斯蒂安·麦茨的《电影语言还是言语》1964 背景20世纪60年代法国结构主义思潮的兴起 电影第一符号学主要是语言学模式的研究运用结构主义语言学的研究方法分析定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析电影作品的结构形式因此首先要提到结构主义语言学 一结构主义语言学 瑞士语言学家索绪尔的《普通语言学教程人力资源管理pdf成真迷上我教程下载西门子数控教程pscs6教程自学教程书protel99se入门教程》是结构主义语言学的经典著作 语言和言语即抽象的符号系统和具体的个人表关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf达 能指与所指即符号的表示成分和被表示成分 外延与内涵即具体的符号意义和深层意义电影符号学中则指具体的画面或声音意义和画外之意或弦外之音 组合与聚类组合指话语中的成分按照规则组成相互联结的整体按照时间先后呈线性顺序排列也称句段关系聚类则指可以相互替代的同类意义的单位也称联想关系电影符号学中更重视组合关系二电影第一符号学 20世纪60年代中叶诞生 标志麦茨《电影语言还是言语》 以语言学模式来研究电影艺术以瑞士结构主义语言学家索绪尔的学说作为理论基础 1现代电影理论与传统经典电影理论的区别 首先从研究对象来看传统经典电影理论主要研究电影艺术与现实世界的关系问题快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题经典电影理论更多地把银幕当作一幅图画蒙太奇电影美学或者一扇窗户纪实美学观众可以通过这幅图画或者这扇窗户来观察生活显然经典理论在更大程度上坚持现实主义原则着重对电影本性的研究例如克拉考尔就明确提出电影的本性是物质现实的复原但是以电影符号学为代表的现代理论却主要是把电影当作一种语言或一门学科来研究前期主要运用结构主义语言学来研究电影中符号与结构的性质与作用等问题后期更是转而研究电影与观影者之间的关系问题应当看到研究对象的这种变化反映出西方哲学的巨大变化因为西方哲学正是从古典的本体论经过近代认识论发展到现代语言学 其次从研究内容来看传统经典电影理论把电影当作一门与众不同的独特艺术来研究尤其关注电影的实用性理论和艺术性质然而以电影符号学为代表的现代理论却把电影看作一种独特的艺术语言对电影的研究主要就是对于电影语言表达方式与意义的研究 再次从研究体系来看传统经典电影理论无论是蒙太奇学派类型电影理论以及纪实美学彼此之间缺乏必然的联系更找不到递进发展的关系而现代电影理论从符号学开始一方面发展出电影叙事学另一方面又同精神分析学结合产生电影第二符号学紧接着又在阿尔都塞的意识形态理论基础上派生出各种批评流派乃至于发展到晚近的解构主义理论呈现出一脉相承的发展轨迹 与此同时现代电影理论比起经典电影理论来也更加富于学术性与体系性从某种意义上讲以电影符号学为代表的现代理论促成了电影学这一门新兴学科的诞生不仅使电影理论与电影创作区分开来而且使电影理论与电影评论区分开来使电影学最终成为拥有同其他人文学科同等地位的一门独立学科 最后一点也是最重要的一点就是从研究方法来看传统经典电影理论主要运用传统文艺理论的方法侧重于对电影艺术自身的本体研究而从电影符号学开始的现代电影理论从一开始就注意运用语言学心理学哲学社会学人类学信息科学等多学科研究成果注重对电影文化进行跨学科研究不再像以前传统经典理论重视对电影创作实践经验的总结而是侧重于将人文科学的最新研究成果运用到电影学领域之中 2电影第一符号学的三大研究领域1确定电影的符号学特性2划分电影符码的类别3分析电影作品影片本文的叙事结构1确定电影的符号学特性 电影符号学首先面临的问题就是电影究竟是不是一种语言在这个问题上曾经有三种主要看法让·米特里认为电影不等同于语言因为电影影像没有能指所指的区别影像不只是符号电影的诗意才是米特里美学体系的最高层次他的美学观被称为蒙太奇派与长镜头派的综合温别尔托·艾柯则从美学走向信息科学他提出用符码CODE这一术语来代替语言他主张对电影影像进行三层分节图像符号和义素麦茨得出的结论是电影不是普通语言学意义上的一种语言或者换个说法他认为电影语言是一种无语言结构的语言 于是电影符号学自然转向另一个问题即电影如果是一种语言那么它与普通语言有何异同在这个问题上麦茨提出了电影语言与普通语言的四点基本区别其一电影语言与普通语言不同它不是一种交流手段银幕与观众之间不存在双向交流其二电影语言与普通语言的内部结构不同普通语言中词汇的能指与所指之间是一种任意约定俗成的关系而在电影中影像能指与所指之间的意指性联系却是以类似性原则为基础在任何国家或任何民族的电影中任银幕上作为表意要素的太阳与在银幕外拍摄的太阳在形状上完全一致两者之间具有一种类似关系其三普通语言具有分节性结构特点但是在电影语言中则找不到相当于音素和语素的东西就是说在电影语言中不存在这类基本的离散性单元成分其四电影的基本单位似乎呈连续性这样将使电影表达面的分层切分无法进行使人们难以找到它的逐级构成的表意体系无法对连续的完整的银幕形象进行有规则的形式解剖 电影符号学分为以法国麦茨为代表的索绪尔体系和以英国的彼特·沃伦为代表的皮尔士体系

  他们从不同的符号学方法论出发建立了各自不同的电影符号学分析体系 英国电影符号学家彼特·沃伦属于皮尔士符号学体系皮尔士将符号分为三种类型即象形符号指示符号和象征符号象形符号是能指标记者与所指被标记者有某种内在或外在的类似性就是某种借助自身和对象酷似的一些特征作为符号发生作用的东西例如照片地图肖像画指示符号是某种根据自己和对象之间事实的或因果的关系而作为符号起作用的东西也就是符号和它所代表的对象之间并不类似只有某种经验上的因果联系例如敲门声意味着客人到来象征符号是指标志者与被标志者之间并无类似性也无经验上的因果联系而是某种因自己和对象之间有着一定的惯常的或习惯的规则而作为符号起作用的东西也就是符号与所代表的对象按照社会习惯所形成的关系例如鸽子意味着和平沃伦在《电影的符号和意义》1969一书关于书的成语关于读书的成语关于读书的词语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写中用皮尔士的分类法把好莱坞影片归入象形符号系统把西班牙导演布努艾尔拍摄的《一条安达鲁狗》等超现实主义影片归入象征符号系统把纪录影片归入指示符号系统后来的英国电影理论家阿米斯进一步按照这个符号分类原则来研究世界电影的流派把它们分为技术主义写实主义和现实主义三大类2划分电影符码的类别 麦茨八大组合段 所谓组合段就是把一部影片看做是由镜头场面和段落构成的整体按照电影文法来进行分切的单位 在对电影叙事本文深层结构的解析中麦茨列出七种关系和八大组合段 一根据镜头数量切分独立镜头和组合段 二根据组合段顺序切分时序性和非时序性 三根据非时序组合段中镜头系列性切分平行和括入 四根据时序性组合段叙事性动机切分描写和叙事 五根据叙事组合中连续序列的数量切分交替和直线 六根据直线叙事组合段中陈述是否中断切分场景和段落 七根据中断镜头是否有组织性切分插曲式和普通八大组合段 自主镜头表现完整情节的镜头段落或被称做组合段的插入镜头 非时序性平行组合段不同画面之间的时间关系并非真实的时间 非时序性的括入组合段几个事件之间有相同的关系一般和回忆相关 描写组合段影片能指层面上显示的连续形象它能体现一种有序的时间关系主要功能是描述和说明而非叙事 交替叙事组合段交叉式蒙太奇 直线叙事组合段事件按照时间流程排列的叙事结构方式而非时间之间的穿插交错是最常见最普通的叙事手段 插曲式段落将几个特意挑选的非连续性的场景通过压缩有意识地组织在一起 普通段落通过任意选取的几个镜头体现出几个不同的时间或地点从而展现某一过程3分析电影作品影片本文的叙事结构 麦茨进一步认为一部影片就是一个独特的符号系统于是他在《泛语言与电影》一书中便提出了影片本文的概念从而开拓了电影符号学读解本文的新途径本文指在空间与时间中存在的任何表意系统电影本文则有两层含义一是具体的电影本文即影片的组织结构二是泛指一般电影本文即各影片共有的组织结构所谓读解本文在电影中就是分析影片的内在系统研究其中一切可见的或潜在的涵义在各种符码和能指的交织中寻找其精密的结构读解本文就需要对于一部影片的段落分析镜头组接影像结构声音元素等多方面的表意功能进行尽可能详尽的关联性研读尤其是因为影片本文创造着自己独有的符码这些符码或许只是这个本文所独有的与其他本文不同因此对于影片本文的读解就成为一个多层次的动态过程于是麦茨的电影符号学不得不从对符码的梳理分类过渡到对符号产生过程的研究 事实证明电影符号学中的电影符码分节等理论在某种意义上也可以说是走进了死胡同尤其是过分依赖结构主义语言学甚至照搬照套语言学的一整套术语体现出电影第一符号学僵化的一面正因为如此70年代以后电影符号学出现了两种分化趋向一种趋向是发展出现代结构主义电影叙事学另一种趋向是电影符号学与精神分析学结合产生了电影第二符号学第二节电影叙事学 一结构主义叙事学 普洛普 列维·斯特劳斯 格雷马斯 热拉尔·热奈特 1普罗普《俄国童话形态学》 对于故事的分析应以故事的结构为着眼点尤其是应当以功能作为民间故事的基本单位 三十一种功能如主人公出发探险与妖魔搏斗取得胜利最后赢得幸福等等 七种角色1反面人物侵犯者2为主人公提供某件东西者3助手4公主被追求的人及其父亲5送信人6英雄7假英雄 2法国列维·斯特劳斯结构人类学神话学 主要关注故事的纵向聚类关系 主张把某种功能和一个特定的主题联系起来 3格雷马斯结构语义学意义 六种角色支使者承受者主角对象助手对手 语义方阵或称符号学矩阵 4热拉尔·热奈特叙事话语方法的论文 顺序叙事本文中事件发展的先后顺序同想象世界中事件发展的顺序可能不一致 时间叙事本文中的时间一般都短于想象世界中的时间 视角叙事本文中的叙述方法尤其表现在谁是叙事者和人物视点变化上二电影叙事学 电影叙事学是在20世纪70年代才发展起来的关注电影的功能和结构问题于是陈述ENOUNCEATION和话语DISCOURSE这两个概念就显得尤其重要在某种意义上讲陈述更接近语言而话语则更接近言语语言和言语的区分自然也适用于陈述和话语陈述与叙述和视角有关它是产生话语的行为机制甚至可以说正是陈述的行为产生了话语的本文从表面上看一部影片的意义和特性主要是通过话语来表现的但从实质上看陈述才是一个隐秘的叙事者它在暗中控制着整部影片的场面调度镜头运动用光剪辑等也就是说它在暗中控制着影片叙事中的言语问题 正因为如此当代电影叙事学十分关注叙事角度问题也就是十分关注谁在叙述与谁在看的问题叙事角度 1所知角度主要处理观众对故事的所见所闻与影片中人物对故事所知之间的关系 1观众所

  知角度观众比影片中的人物知道得早或知道得多 2人物所知角度影片中人物的行为动作出乎观众预料之外 3内知角度观众既看到人物所经历的事又知道人物头脑中的思想 2视觉角度 1内视觉角度主观视角即摄影机与影片中某位人物认同的视觉角度 2零视觉角度客观视角即一种摄影机的客观视角 3听觉角度 1内听觉角度主观听觉角度即画面强调表现了影片中某个人物对某种声音的反应 2零听觉角度客观听觉角度指与画面对应的客观音响并没有被影片中的人物所特别注意 现代电影中叙事机制或叙事者可参与本文的叙事希区柯克和戈达尔等许多导演都采取过这类叙事手法而黑泽明的《罗生门》一片选择了三位叙事者来叙述想象世界中的同一事件 同电影第一符号学一样电影叙事学的不足之处同样在于仅仅局限于在电影本文领域内进行单纯的语言研究没有进入社会文化层次它们共同的毛病都在将能指和所指截然对立只关注能指的结构形式却把所指完全排斥在外第三节精神分析学电影理论 麦茨的《想象的能指》1975标志着电影第二符号学的诞生电影第一符号学主要采用了语言学的模式而电影第二符号学则主要采用了精神分析学的模式 弗洛伊德的精神分析理论 拉康的精神分析理论 电影第二符号学 一.弗洛伊德的精神分析理论 影响整个人类改变现代思想的只是三个犹太人弗洛伊德卡尔·马克思和爱因斯坦萨特一基础理论 无意识与性本能 人格结构 梦的解析1无意识与性本能 1无意识 弗洛伊德认为人的意识活动可以分为三部分 意识 前意识 无意识潜意识 意识最表面受到社会道德的规范作用被人们感觉到并有目的地支配人们的活动 前意识处于中层虽未进入人类的意识活动但稍加回忆或分析便可把握它是意识和无意识之间的防护墙警戒着无意识进入意识层面 无意识指隐藏于我们内心的被压抑或遗忘的精神状态它包括我们心理活动中的欲望野心恐惧情欲和非理性的东西等 2性本能 认为性的冲动广义的和狭义的都是神经病和精神病的重要起因这是前人所没有意识到的更有甚者我们认为这些性的冲动对于人类心灵最高文化的艺术的和社会的成就作出了最大的贡献2人格结构 本我快乐原则 人格结构自我现实原则 超我道德原则 本我最底层本我是一个人出生时就有的各种本能的总和包括人类本能的性的内驱力和被压抑的无意识倾向它追求一种绝对不受任何约束的本能欲望的满足欢乐原则是它的宗旨而这样做势必会引起本我的要求与社会各种规范之间的冲突 自我第二个层次自我的任务是在本我和现实环境中起调节作用它奉行的是现实原则趋利避害将那些不能被社会接纳的东西压抑和储存到无意识中去帮助本我躲开外部世界的威胁力量为本我寻找一个最佳达到目的的方式既防止过度压抑造成精神伤害又避免与社会道德公开冲突 超我最高层次它代表道义方面的要求它要努力达到的是完美而不是快乐或现实超我受道德原则的支配由自我理想和良心两部分构成自我理想表现为一种道德规范和道德标准是由习俗教育产生的一种向往良心则意味着对违反道德标准的行为的惩罚3梦的解析 梦是一种愿望的满足 弗洛伊德梦的改装与电影创作 凝缩 梦置换 具象 二度加工 1凝缩condensation 即将丰富的梦的思想简约为某种显在的梦的内容或形象也就是将数种潜在的含义集中显示为一个意象 梦中的形象是压缩而成的可拆解成若干生活对象集锦人物 影视创作也是在大量素材的基础上进行选择提炼剪裁和加工综合种种形成一种典型人物 2置换displacement 概念移置作用就是把无意识的隐意通过梦的移置作用采取合法化的方式和隐蔽的方式在显梦中体现出来 在梦里潜意识从中心位置挪移开了所以不见得梦中最核心的就是焦点所在 同样影片的内涵多为含蓄意指 A把比较隐晦深奥难懂的内涵用简明易懂的故事或细节表现出来 B有些影射现实的内涵需要依托于虚构的情节故事中通过反讽戏谑互文等方式表现出来 3具象 将梦的隐藏的含义表现为视觉形象因为在梦中人主要是用视觉形象来思维的 梦中任何欲望都可通过具体的视觉形象表现出来具象化其实就是将梦思翻译成形象语言 影视也具有这种视觉形象性这一特征使影视具有自交流性并赋予电影的形象记号明显的主观性与抒情性 4二度加工 梦可把生活中混乱无秩序的事件加工成连贯的情节这种二度装饰或润饰作用一方面使梦境系统化和条理化另一方面由于其伪装修饰的功能又使做梦者和释梦者都陷入了严重的误识状态 电影的叙事结构也具有这种特征电影叙事学就是专门研究电影的叙事结构问题的 综上所述无意识论与人格论本能论与泛性论以及梦的解析等内容构成了弗洛伊德精神分析学的基本理论对美学和文艺学产生了重要的影响 他采用性欲升华说来解释艺术创作的本质和动力 他同时将艺术看作一种白日梦如同梦的工作是对潜意识本能欲望进行加工一样艺术创作也是将被压抑的本能欲望变成可供别人欣赏的艺术作品艺术实质上与白日梦一样同样是人们的精神避难所在这里可以使被压抑的潜意识欲望在想象王国里获得一种假想的满足 显然地想象的王国实在是一个避难所这个避难所之所以存在是因为人们必须放弃现实生活中的某些本能的需求而不得不痛苦地从享乐主义原则退缩到现实主义原则这个避难所就是在这一个痛苦的过程中建立起来的弗洛伊德传二拉康的精神分析理论 法国精神分析学家和思想家雅克·拉康将弗洛伊德精神分析学与结构主义结合起来形成了自身的结构主义精神分析学理论对文艺学和电影学的研究产生了很大影响主要观点 无意识是他者的话语他者欲望和法则的统一 无意识有语言的结构 人格系统的三层

  结构理论 一次同化与二次同化理论 镜像阶段论和主体结构论镜像阶段论 拉康认为刚出生的婴儿是一个非主体的存在物从6个月到18个月期间才达到镜像阶段在镜中看到自己的形象婴儿在镜前的这种自我识别标志着我的初次出现拉康将这个过程称之为一次同化这个阶段打开了婴儿想象的世界也就是拉康所说的想象界 但是主体的真正形成还有待于二次同化也就是从想象界发展到象征界这个时期也被称作俄底浦斯情结阶段实际上就是指幼儿通过意识到自己他人和世界的关系接受了社会文化结构与语言象征结构从而使自己本身被人化或者主体化 幼儿只有进入象征界才成为主体才由自然人变成社会人象征界的作用就是将人的本能纳入社会的规范随着主体走进语言以及语言对主体的改造标志着人的社会性与文化性的实现 从镜像阶段论拉康又引申出主体结构论认为主体是由实在界想象界和象征界三个层次组成的三者重叠并存 实在界并不是指客观现实界而是主观现实是欲望和本能聚焦的地方想象界是婴儿入世后面对的一个充满欲望想象和幻想的世界象征界则是幼儿确立身份构建人格建立主体与社会关系的现实世界与弗洛伊德的本我自我和超我有相似之处三电影第二符号学 电影第二符号学其实就是电影的精神分析符号学它首先是一种关于观影主体的理论麦茨认为只有在这种语言学模式与精神分析模式相结合的研究中才能真正弄清楚电影的实体性即本体的问题因此在他的代表性著作《想象的能指》的第一部分麦茨通过对于电影机构的分析对于电影作品产生意义的过程和机制进行了阐述电影与梦 麦茨发现电影与梦有许多相似关系他对此进行了深入的探讨观众坐在黑暗的电影院里观赏电影时观影主体与做梦主体十分类似银幕上的画面与梦境中的画面十分类似观影的情境与做梦的情境十分类似虽然看电影的人是醒着的做梦的人是睡着的但睡着的深浅程度有所不同清醒的程度自然也有不同坐在黑暗的电影放映厅里的观众可以说是昏昏欲睡的清醒状态也可以说是似乎清醒的睡梦状态正是在这种意义上我们将电影称作白日梦电影机构 麦茨进一步对电影运作与电影机构进行了分析认为电影机构由三部分电影机器共同组成外部机器电影作为工业内部机器观众心理学第三机器电影批评和电影观念 麦茨强调电影是从欲望而不是从不愿意中产生出来的是从电影使之愉快而不是不愉快的希望中产生出来的电影机构的目标就是要建立和维持同电影的好的对象关系事实上麦茨在这里仍然是把电影当作梦境仍然坚持弗洛依德关于梦是本能欲望的满足这一原则以梦的快乐原则来衡量电影电影与镜像阶段类比 法国著名电影学者博德里的论文《基本电影机器的意识形态效果》也被普遍看作是电影第二符号学的重要论文 他将观众在电影院中的体验同拉康的镜像阶段进行了类比认为两者十分相似在黑暗的电影放映厅里观众注视着明亮的银幕犹如婴儿注视着镜子的状态两者都不能移动又都具有视觉功能的优势在这样的情境中电影观众首先与银幕上的人物影像认同而后又与作为主体的眼睛的摄影机认同于是观众便可以通过这种双重认同机制如做梦一般使无意识欲望在想象中得到满足而电影犹如梦的运作一样通过移置作用与装饰作用使许多深层的本能欲望通过伪装之后以合理合法的方式在银幕上展现出来使观众的窥视癖和观淫癖在相当大的程度上得到满足观众被压抑的欲望因而得到宣泄电影机器的意识形态性 博德里进一步认为电影机器具有天生的意识形态性在电影中摄影机和剪辑方法透视法和连续性结合起来造成了一个非常特殊的观影主体博德里将其称之为先验的主体影像声音和色彩把客观现实幻觉化了但这只是对由于限制了自己的约束力而使主体的可能性或力量得以扩大的那种客观现实的幻觉化博德里由此断言电影事实上是一种运动的幻觉而人们却把这种幻觉误认为是实际的运动电影所创造的真实印象其实并不是真实世界的印象电影模拟的现实实际上是自我的现实 因此博德里针锋相对地和巴赞克拉考尔为代表的纪实美学唱起了反调博德里大胆地断言电影的发明并不像巴赞所说的是为了完整地再现现实的愿望驱使而是为了寻找一种可以产生梦一般幻觉效果的能指这才是电影发明的真正动力博德里认为同镜像阶段一样电影银幕充满了欲望想象幻想和视觉形象正如拉康所言镜像是主体与包括他人在内的客体进行自恋性同化的原型正是这一原型为电影观众深层心理分析提供了模型第四节意识形态批评与其他理论 从意识形态批评开始女权主义批评法兰克福学派后现代与后殖民主义批评等都已经将电视纳入批评视野甚至将研究与批评的重心逐渐从电影转向电视这现象目前正有愈演愈烈之势这种现象充分表明电视作为当代最重要的大众传播媒介之一正在当代人类社会生活的方方面面发挥着重要作用一意识形态批评与电影 阿尔都塞的意识形态理论 意识形态理论对电影研究的影响 意识形态电影理论1阿尔都塞的意识形态理论 阿尔都塞将结构主义符号学与精神分析学结合起来用于研究马克思主义关于经济基础和上层建筑的理论代表性论文《意识形态与意识形态国家机器》1970 意识形态国家机器 意识形态的特点 依据症候阅读意识形态国家机器 强制性国家机器政府军队警察法庭监狱等 意识形态国家机器宗教教育家庭工会党派社团传播媒介意识形态国家机器出版广播电视等文化的意识形态国家机器文学艺术体育比赛等意识形态的特点 A.意识形态没有历史 B.意识形态是一种表象在这种表象中个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系 C.意识形态把个体询唤为主体 本质上就是要让个体臣服于主流意识形态使主体不再对社会秩序构成威胁绝对服从权威志愿接受驱使成为国家机器的驯



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